Абсурд в литературе

У этого термина существуют и другие значения, см. Абсурд (значения).

Абсурд (от лат. absurdus — нелепый) — нелепость, бессмыслица. С точки зрения литературоведения это особый стиль написания текста, для которого характерны подчёркнутое отсутствие причинно-следственных связей, гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия.

Абсурд в литературе

Литература абсурда — это стиль или лейтмотив в литературе, характерной особенностью которого является демонстрация бессмысленности, парадоксальности, нелепости и даже комизма привычных жизненных условностей, правил и законов, при помощи игры логическими значениями, описаний механистичности, бесцельности существования человека, обличения недопонимания между отдельной личностью и обществом. Возможны и другие способы выражения.

Литература абсурда затрагивает самые разные сферы и проблемы: психология, социум, кризис духовности, культурные ценности, тоталитаризм государства как такового, онтология внутреннего и не связанного с надындивидуальным или идеальным.

Обэриуты (Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников) считаются родоначальниками абсурдизма в русской литературе. В своём манифесте они заявили: «Кто мы? И почему мы?.. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства… В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики». Основные способы построения текста — языковые и речевые аномалии, орфографические ошибки, «пятое значение», опровергание собственных слов, фрагментарность, отсутствие логики и другие. Обэриуты утверждали, что наряду с существующими четырьмя значениями предмета (начертательным, эмоциональным, целевым и эстетическим), которые закрепляют отношения между человеком и предметом, необходимо ввести «пятое значение», которое определяется самим фактом существования предмета и обеспечивает ему полную свободу, освобождая от условных связей. То есть слово рассматривается как предмет, а предмет — как слово (например, «за кончик буквы взяв, я поднимаю слово шкаф»). Важнейшим принципом в поэтике обэриутов является релятивность. Этот принцип состоит в том, что когда последующий фрагмент текста опровергает предыдущий, опровергаемый элемент из текста не изымается. В качестве примера можно привести начало рассказа Хармса «Четвероногая ворона»: «У вороны, собственно говоря, было пять ног, но об этом говорить не стоит». Существуют даже целые рассказы, построенные на этом принципе, например, рассказ Хармса «Голубая тетрадь № 10». Рассказ начинается так: «Был один рыжий человек…». Затем мы узнаем, что у этого человека не было волос, ушей, рта и внутренностей. Рассказ заканчивается словами: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь. Уж лучше мы о нём не будем говорить».

По логике абсурда возникают уникальные образы и категории: насилие и смех, юмор и святость, жизнь в чуде, недочеловек.

Наиболее известными представителями литературы абсурда являются Франц Кафка, Сэмюэль Беккет и Эжен Ионеско. Философски литература абсурда наиболее близка к экзистенциализму, но её первоистоки наблюдаются ещё в творчестве Антона Чехова.

Среди современных авторов, пишущих в жанре абсурда, можно отметить нидерладского писателя Тоона Теллегена, а также польского драматурга и прозаика Славомира Мрожека.

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.»

Фактически, литературой абсурда являются многие литературные направления эпохи постмодерна. Не исключение — такие ответвления, как метафизический реализм, новый реализм и даже фантастика, с уходом модерна потерявшая прогрессистскую идеологическую окраску.

См. также

  • Доведение до абсурда

Литература

Для улучшения этой статьи желательно?:

  • Викифицировать статью.
  • Найти и оформить в виде сносок ссылки на авторитетные источники, подтверждающие написанное.

Что такое театр абсурда и есть ли в нем смысл?

Театр абсурда для многих людей – это всего лишь хаотичный набор сменяющих друг друга сцен, которые кажутся нелепой бессмыслицей. Но если попробовать копнуть чуть глубже, то поведение актеров уже не кажется таким странным. Подробнее в нашем материале.

— Advertisement —

У каждого действия, каждого слова и каждого предмета на сцене в театре абсурда есть своё место. Этот театр – вполне логичное развитие не только самого театра как вида искусства, но и логичное течение вообще.

Внутри каждой пьесы мы можем проследить идею, которую пытался вложить туда автор. Идея абсурдистских пьес – это отражение концепции мира, ценностей драматурга. Весь свой опыт, отношение к окружающей действительности, собственные установки и наблюдения – всё это можно проследить внутри сценического действа.

Драматурги, которых критики приписывали к абсурдистскому направлению, никогда не собирались в группы и объединения. Поэтому, можно с уверенностью сказать, что каждая пьеса уникальна, у каждого автора свой почерк, свои метафоры и своя система мировоззрений, что может увлечь любого, кто попытается хоть немного углубиться в эту тему.

Живые картины Босха на сцене. Если вы никогда не знакомились с творчеством Иеронима Босха, вы и не поймете суть происходящего.

Театр абсурда – это тип современной драмы, в основе которого лежит идея тотального отчуждения человека в мире и социуме. Первые подобные пьесы появились в начале 1950-х годов во Франции. Позже направление охватило всю Западную Европу и США. Критика того времени как только не называла этот новый виток драматургии – «антитеатр», «театр парадокса», «абсурдный театр».

Философия театра абсурда

Своё начало театр абсурда берет из концепций философских движений дадаизма и сюрреализма, так же не прошёл мимо комедий Ч.Чаплина, с их элементами клоунады.

Философской базой театра абсурда стала развивающаяся в 20-30-е годы ХХ века философия экзистенциализма. В её основе лежал тезис об абсурдности существования мира в целом. На первое место выдвигается внутренний мир человека со всеми его переживаниями, эмоциями, тревогами и надеждами, но он резко противопоставляется окружающей действительности.

Мир, что окружает человека хаотичен, в нем нет определенной системы координат, где человек бы мог чувствовать себя комфортно. Смысл существования так же ставится под вопрос, происходит постоянный поиск себя и места в мире.

Если философские корни театра абсурда – современные философские течения, то эстетические – основы театрального искусства. «Театр абсурда – это обращение, к старой, архаической традиции», — писал в своей монографии «Театр абсурда» Мартин Эсслин.

Дадаизм

Более непосредственные эстетические корни театра абсурда восходят к движению дада, которое возникло в Цюрихе в 1916г., куда пришлось уехать многим немецким и французским художникам и поэтам, дабы скрыться от ужасов Первой мировой войны.

В это время появляются произведения без вмешательства военной цензуры того времени, целью которых было разрушение искусства века, «породившего кошмары войны». Именно в такой форме дадаисты хотели выразить протест против реальности, так как рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников мировых войн и конфликтов.

Вместо традиционных психологических образов выступали комичные персонажи (марионетки, клоуны). Абсурдисты превратили своего героя в марионетку, которая двигалась по воле режиссера, ибо абсурдный герой – это всегда объект, не имеющий никакой воли. Хочется добавить, что театр абсурда – это всегда народный театр, т.е. балаганный, а для него всегда была характерна простота сюжета и наравне с этим едкая сатира, ведь, ярмарочному шуту позволялось говорить абсолютно всё.

Сюрреализм

  • Рене Магритт «Влюбленные»
  • Сальвадор Дали
    «Лицо войны»
  • Рене Магритт
    «Сын человеческий»

Многие теоретики театра абсурда говорят о том, что именно сюрреализм был первым этапом к появлению подобного театра, ибо сюрреалисты старались познать «абсурдное» в своём творчестве. Сопоставление несопоставимых вещей и понятий, разрыв всех логических связей, нарочитая фрагментарность стали основными приемами в живописи, литературе и кинематографе эпохи сюрреализма.

Художественная работа для них стала результатом деятельности бессознательного, освобожденного от ограничений логики и рассудка. Театр для сюрреалистов – лишь возможность испробовать различные приемы. И сюрреализм, и дадаизм так же имели предшественников, которые повлияли и на театр абсурда. Здесь необходимо назвать два имени – Альфред Жарри (1813–1907) и Гийом Аполлинер (1880–1918).

Европа

В Европе театр абсурда появился только в послевоенное время. Пессимизм и нигилизм этого театра объясняются как раз-таки самим временем. Полнейшая разочарованность во всех идеологиях, и даже в возможности чисто языкового взаимопонимания, убежденность в том, что человек не способен справиться со злом, и что он обречен на вечное одиночество – это основные постулаты театра абсурда.

«Я чувствую, что жизнь кошмарна, что она тяжела и невыносима, как дурной сон. Посмотрите вокруг: войны, катастрофы и бедствия, ненависть и смятение, гонения и смерть, предостерегающие нас, люди говорят и не понимают друг друга», — писал Эжен Ионеско.

Антитеатр

Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, абсурдистские драматурги выработали тем не менее довольно четкие формальные правила своего театра, такие как отказ от предыстории, открытая концовка, круговая композиция, абсурдный диалог, стоящий на невозможности воздействия партнеров друг на друга. Все эти черты позволяют говорить о единой поэтике антитеатра.

Вот, пожалуй характерные черты драм абсурда, проявившиеся в произведениях Беккета, Ионеско и других абсурдистов:

  • Алогичность поведения героев, двойственность их внутреннего «я»; бессмысленность ситуаций;
  • Игра со словом, обостренное внимание к нему, муссирование проблемы бессодержательности, пустоты языка и поднятие этой проблематики до философского уровня;
  • Крушение и высмеивание творческих стереотипов и клише, как языковых, так и социально-политических;
  • Превращение разговора, диалога в фабулу;
  • Разрушение сценического действия и многих других театральных средств выразительности (так, в пьесе Беккета «Последняя пленка Крэпа» монолог одинокого персонажа заменяет все действие, а в «Поношение публики» Петера Хандке исчезает сама сцена)

Все драматурги-абсурдисты, так или иначе, каждый в своей индивидуальной манере, обращаются к проблематике, характеризующей абсурдистский театр: потеря личностью индивидуальности в современном мире, сомнение в возможностях коммуникации, страх перед окружающей действительностью, онтологическое одиночество человека, его опустошенность и отчуждение от себе подобных. В формальном плане их театральное творчество объединяет смешение трагедии с фарсом, гротесковость, абсурдный диалог.

Думается, что среди главных причин возникновения столь родственных по своей поэтике театров в странах Западной Европы была назревшая необходимость создания новой концепции театра, одной из которых и стал театр абcурда.

Сэмюэль Беккет «В ожидании Годо»

Семюэл Беккет является, по общему признанию, второй одиозной фигурой театра абсурда. Он является нобелевским лауреатом 1969 года. В творчестве Беккета явственно прослеживаются черты экзистенциализма. Сам драматург был крайне одиноким: у него была жизненная философия – философия одиночества, не смотря на то, что он был женат. Беккет ушел из дома, от жены и семьи, в дом пристарелых со словами «Я не хочу быть вам в тягость».

Сэмюэль Беккет

Он стоит особняком, среди абсурдистов, потому что в его пьесах нет явственно прочитываемого социального конфликта, нет примет и духа времени.

Исследователи и критики говорят, что в творчестве Сэмюэла Беккета присутствуют отголоски техники потока сознания (можем наблюдать в его, наверное, главном произведении «В ожидании Годо»). Сюжетную канву этой самой статичной пьесы представляет собой диалог двух, весьма комичных, персонажей: они выглядят так, словно они сбежавшие с цирка клоуны. Само действие разворачивается на дороге, она представляется неким архетипом. Как и в большинстве других произведений Беккета, дорога – аллегория, метафора человеческой жизни вообще.

Мы привыкли, что драматургическое действо заполнено какими-то событиями. Здесь же мы видим совершенную странность со стороны персонаже, как например: Владимир снимает ботинки, снимает, нюхает, рассматривает их. В первой сцене он снимает ботинок, во второй надевает и он уже оказывается ему велик. Из таких нелепых, бессмысленных диалоговых моментов соткана вся канва пьесы.

Главные герои пьесы «В ожидании Годо» — Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого)

Эти два человека, ждут некого Годо, никто не знает кто это, никто не знает когда он придет, но при этом все его ждут. Лейтмотивом выступает слово «завтра», на любой вопрос «когда же?». И здесь мы можем видеть этот постоянный ответ, смысл которого «не сейчас». И вот это бесконечное, каждодневное ожидание некого Годо, который наконец-то ответит им на их вопросы: «зачем?», «отчего?», «для чего?».

Так кто же этот Годо? Автор нам не дает ответа. Есть предположение, что этот Годо это Бог, так как мы можем проследить некоторое созвучие между словом «Godot» и словом «бог» в английском языке — «God». Но этот кто-то так и не приходит.

Кроме того, неким атрибутом, некой емкой метафорой является дерево, оно тоже такой глубинный-глубинный архетип. Это дерево стоит уже много лет без листьев и, вероятнее всего, оно олицетворяет бессмысленность и тщетность человеческой жизни, как полое, не дающее ростков, новых листьев, надежды на какое-то продолжение, на какую-то осмысленность.

Во второй части появляются такие персонажи – Поццо и Лаки. Их появление как раз позволяет развеять эту трагическую абсурдность. Эти два героя – это метафора, яркая деталь в «мире» Беккета, так как они представляют собой слугу и хозяина, сцепленных одной веревкой. Они идут, спотыкаясь, наступая друг на друга, хозяин иногда поругивается на подданного. Лаки увешан чемоданами и сумками внутри которых песок (в этом моменте критики усмотрели оценку буржуазного мира, где человек погряз в вещизме, желании обладать чем-то. Вещизм давит на человека, лишает его свободы, это порабощает его).

Эта комическая пара позволяет показать их зависимость. Можно расценивать их обоих как жертв, потому что Поццо, хозяин, всячески унижает слугу, поколачивает, обзывает бесконечными ругательствами тем самым упивается своей властью над ним. Но при этом, когда он дает указания, сам движется в том же направлении, так как они связаны одной цепью. При своем кажущемся, маркированном господстве он такой же слуга, такой же раб окружающих социальных, буржуазных связей.

При всем этом, Поццо наделен автором самыми длинными монологами, которые воспринимаются читателем и зрителем как некая замедленная съемка. Возникает ощущение отражения происходящего во многих кривых зеркалах, нереальности происходящего.

Мифологема дороги, путники, идущие по жизни и ищущие ответы на свои вопросы, при этом не получая ни одного, воспринимаются как некая метафора человека 21 века. Человек отчаянно пытается найти смысл, оправдание существования, постоянно ждет прихода некого Годо, который сможет помочь. Но в пьесе оба наших героя Владимир и Эстрагон остаются стоять под этим одиноким деревом, в надежде открыть и найти для себя смысл, смысл своего существования.

Беккет создал новый, параболический философский театр, отразивший надломленное сознание современного интеллектуала, если не человека вообще. Драматическое творчество Беккета стоит под знаком апокалипсиса. Констатация полной дегуманизации современной цивилизации и полной человеческой отчужденности – лейтмотивы как прозаического, так и драматического творчества Беккета.

Ниже представлен фильм ирландского режиссера Майкла Линдсей-Хогга по одноименной пьесе известного писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе (1969 г.), основоположника Театра Абсурда 20 века, Самюэля Баркли Беккета.

Литература абсурда

<imagemap>: неверное или отсутствующее изображение

В этой статье не хватает ссылок на источники информации.Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 17 мая 2015 года.

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан) У этого термина существуют и другие значения, см. Абсурд (значения).

Литература абсурда (от лат. absurdus — «нелепый») — особый стиль написания текста, для которого характерны подчёркнутое отсутствие причинно-следственных связей в привычном, линейно-последовательном понимании, гротескная демонстрация нелепых, лишенных высокого смысла сторон повседневности.

Для литературы абсурда характерны демонстрация бессмысленности, парадоксальности, нелепости и даже комизма привычных жизненных условностей, правил и законов, при помощи игры логическими значениями, описаний механистичности, бесцельности существования человека, обличения недопонимания между отдельной личностью и обществом. Возможны и другие способы выражения.

Литература абсурда затрагивает самые разные сферы и проблемы: психология, социум, кризис духовности, культурные ценности, тоталитаризм государства как такового, онтология внутреннего и не связанного с надындивидуальным или идеальным.

Эдвард Лир (1812—1888) важный пример писателя работавшего в жанре литературы абсурда. Льюис Кэрролл также один из основателей такого рода литературы.

Хорошо известными представителями литературы абсурда являются Франц Кафка, Сэмюэль Беккет и Эжен Ионеско. Философски литература абсурда наиболее близка к экзистенциализму, но её первоистоки наблюдаются ещё в творчестве Антона Чехова.

Французский писатель Альбер Камю также использовал абсурд как главную движущую силу в своих произведениях. Официально считается, что только с Альбером Камю и появилось направление абсурда.

Активно использовали абсурдизм в русской литературе Обэриуты (Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников). В своём манифесте они заявили: «Кто мы? И почему мы?.. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства… В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики». Основные способы построения текста — языковые и речевые аномалии, орфографические ошибки, «пятое значение», опровергание собственных слов, фрагментарность, отсутствие логики и другие.

Среди современных авторов, пишущих в жанре абсурда, можно отметить нидерландского писателя Тоона Теллегена, а также польского драматурга и прозаика Славомира Мрожека.

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»

Фактически, литературой абсурда являются многие литературные направления эпохи постмодерна. Не исключение — такие ответвления, как метафизический реализм, новый реализм и даже фантастика, с уходом модерна потерявшая прогрессистскую идеологическую окраску.

Европейские и американские писатели, использовавшие литературу абсурда

  • Самюэль Беккет
  • Эжен Ионеско
  • Альбер Камю
  • Франц Кафка
  • Льюис Кэрролл
  • Славомир Мрожек
  • Флэнн О’Брайен
  • Тоон Теллеген
  • Ролан Топор
  • Макс Фриш
  • Джозеф Хеллер
  • Дениел Хэндлер

Русские писатели, использовавшие литературу абсурда

  • Игорь Бахтерев
  • Константин Вагинов
  • Евгений Клюев
  • Владимир Набоков
  • Владимир Сорокин
  • Даниил Хармс
  • Александр Введенский
  • Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин

См. также

  • Бескровное убийство
  • Ничевоки
  • Дадаизм
  • Доведение до абсурда
  • Абсурдизм

Напишите отзыв о статье «Литература абсурда»

  • Абсурд и вокруг: Сборник статей / Ответственный редактор О. Буренина. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 444 с. — ISBN 5-94457-198-5.
  • Токарев Дмитрий. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 339 с.
  • Буренина-Петрова О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. — СПб.: Алетейя, 2005. — 331 с.
  • Клюев Е. В. Теория литературы абсурда.: УРАО; Москва; 2000

Ссылки

<imagemap>: неверное или отсутствующее изображение

Для улучшения этой статьи желательно:

  • Викифицировать статью.
  • Найти и оформить в виде сносок ссылки на независимые авторитетные источники, подтверждающие написанное.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Отрывок, характеризующий Литература абсурда

– Как вам не грех лишать нас вашей прелестной жены?

– Andre, – сказала его жена, обращаясь к мужу тем же кокетливым тоном, каким она обращалась к посторонним, – какую историю нам рассказал виконт о m lle Жорж и Бонапарте!
Князь Андрей зажмурился и отвернулся. Пьер, со времени входа князя Андрея в гостиную не спускавший с него радостных, дружелюбных глаз, подошел к нему и взял его за руку. Князь Андрей, не оглядываясь, морщил лицо в гримасу, выражавшую досаду на того, кто трогает его за руку, но, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожиданно доброй и приятной улыбкой.
– Вот как!… И ты в большом свете! – сказал он Пьеру.
– Я знал, что вы будете, – отвечал Пьер. – Я приеду к вам ужинать, – прибавил он тихо, чтобы не мешать виконту, который продолжал свой рассказ. – Можно?
– Нет, нельзя, – сказал князь Андрей смеясь, пожатием руки давая знать Пьеру, что этого не нужно спрашивать.
Он что то хотел сказать еще, но в это время поднялся князь Василий с дочерью, и два молодых человека встали, чтобы дать им дорогу.
– Вы меня извините, мой милый виконт, – сказал князь Василий французу, ласково притягивая его за рукав вниз к стулу, чтоб он не вставал. – Этот несчастный праздник у посланника лишает меня удовольствия и прерывает вас. Очень мне грустно покидать ваш восхитительный вечер, – сказал он Анне Павловне.
Дочь его, княжна Элен, слегка придерживая складки платья, пошла между стульев, и улыбка сияла еще светлее на ее прекрасном лице. Пьер смотрел почти испуганными, восторженными глазами на эту красавицу, когда она проходила мимо него.
– Очень хороша, – сказал князь Андрей.
– Очень, – сказал Пьер.
Проходя мимо, князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Павловне.
– Образуйте мне этого медведя, – сказал он. – Вот он месяц живет у меня, и в первый раз я его вижу в свете. Ничто так не нужно молодому человеку, как общество умных женщин.
Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером, который, она знала, приходился родня по отцу князю Василью. Пожилая дама, сидевшая прежде с ma tante, торопливо встала и догнала князя Василья в передней. С лица ее исчезла вся прежняя притворность интереса. Доброе, исплаканное лицо ее выражало только беспокойство и страх.
– Что же вы мне скажете, князь, о моем Борисе? – сказала она, догоняя его в передней. (Она выговаривала имя Борис с особенным ударением на о ). – Я не могу оставаться дольше в Петербурге. Скажите, какие известия я могу привезти моему бедному мальчику?
Несмотря на то, что князь Василий неохотно и почти неучтиво слушал пожилую даму и даже выказывал нетерпение, она ласково и трогательно улыбалась ему и, чтоб он не ушел, взяла его за руку.
– Что вам стоит сказать слово государю, и он прямо будет переведен в гвардию, – просила она.
– Поверьте, что я сделаю всё, что могу, княгиня, – отвечал князь Василий, – но мне трудно просить государя; я бы советовал вам обратиться к Румянцеву, через князя Голицына: это было бы умнее.
Пожилая дама носила имя княгини Друбецкой, одной из лучших фамилий России, но она была бедна, давно вышла из света и утратила прежние связи. Она приехала теперь, чтобы выхлопотать определение в гвардию своему единственному сыну. Только затем, чтоб увидеть князя Василия, она назвалась и приехала на вечер к Анне Павловне, только затем она слушала историю виконта. Она испугалась слов князя Василия; когда то красивое лицо ее выразило озлобление, но это продолжалось только минуту. Она опять улыбнулась и крепче схватила за руку князя Василия.
– Послушайте, князь, – сказала она, – я никогда не просила вас, никогда не буду просить, никогда не напоминала вам о дружбе моего отца к вам. Но теперь, я Богом заклинаю вас, сделайте это для моего сына, и я буду считать вас благодетелем, – торопливо прибавила она. – Нет, вы не сердитесь, а вы обещайте мне. Я просила Голицына, он отказал. Soyez le bon enfant que vous аvez ete, – говорила она, стараясь улыбаться, тогда как в ее глазах были слезы.
– Папа, мы опоздаем, – сказала, повернув свою красивую голову на античных плечах, княжна Элен, ожидавшая у двери.
Но влияние в свете есть капитал, который надо беречь, чтоб он не исчез. Князь Василий знал это, и, раз сообразив, что ежели бы он стал просить за всех, кто его просит, то вскоре ему нельзя было бы просить за себя, он редко употреблял свое влияние. В деле княгини Друбецкой он почувствовал, однако, после ее нового призыва, что то вроде укора совести. Она напомнила ему правду: первыми шагами своими в службе он был обязан ее отцу. Кроме того, он видел по ее приемам, что она – одна из тех женщин, особенно матерей, которые, однажды взяв себе что нибудь в голову, не отстанут до тех пор, пока не исполнят их желания, а в противном случае готовы на ежедневные, ежеминутные приставания и даже на сцены. Это последнее соображение поколебало его.
– Chere Анна Михайловна, – сказал он с своею всегдашнею фамильярностью и скукой в голосе, – для меня почти невозможно сделать то, что вы хотите; но чтобы доказать вам, как я люблю вас и чту память покойного отца вашего, я сделаю невозможное: сын ваш будет переведен в гвардию, вот вам моя рука. Довольны вы?
– Милый мой, вы благодетель! Я иного и не ждала от вас; я знала, как вы добры.
Он хотел уйти.
– Постойте, два слова. Une fois passe aux gardes… – Она замялась: – Вы хороши с Михаилом Иларионовичем Кутузовым, рекомендуйте ему Бориса в адъютанты. Тогда бы я была покойна, и тогда бы уж…
Князь Василий улыбнулся.
– Этого не обещаю. Вы не знаете, как осаждают Кутузова с тех пор, как он назначен главнокомандующим. Он мне сам говорил, что все московские барыни сговорились отдать ему всех своих детей в адъютанты.

Абсурд в литературе

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *