Содержание

Пабло Пикассо «Менины по Веласкесу». Описание картины

Работа «Менины. По Веласкесу» — это своеобразная вариация на общеизвестный милый сюжет, вариация очень смелая и крайне оригинальная. Но сначала вернёмся к первоисточнику…

Вспоминая самую знаменитую картину Диего Веласкеса «Менины» или как её ещё называют «Семья Филиппа IV», перед глазами встаёт аккуратная красивая девочка – инфанта Маргарита, в окружении свиты. Также на ум приходит и революционное новшество в портретном жанре – королевская чета изображена на полотне через отражение в зеркале. «Менины» Веласкеса – это такая семейная пастораль августейших особ (ну о чём ещё мог писать придворный художник?!).

Ничего подобного в картине Пикассо нет. На сегодняшний день существует множество расшифровок тех или иных специалистов от искусства, стремящихся объяснить картину Пикассо, великого новатора и большого оригинала. Правда состоит в том, что единого мнения, о смысле написанного нет, а всё остальное — это споры и рассуждения.

Над картиной автор работал более 4 месяцев и создал целую серию вариантов этого сюжета, экспериментируя и преобразуя известный сюжет. На полотне можно разглядеть почти всех героев с картины Веласкеса – Маргариту, придворных фрейлин, карликов, гофмаршала двора и даже пса. Пикассо намеренно противопоставил реалистичную манеру оригинала своей стилистике пластических символов.

Картина Пикассо – это трансформация пространства путём преобразования элементов в геометрические фигуры, которые создают уже иную реальность.

Исследователи утверждают, что каждый образ в картине Пикассо был рассмотрен с двух прямо противоположных сторон – сторон добра и зла. Так, например, два персонажа в правом нижнем углу картины, которые на первый взгляд кажутся незаконченными, — это собака и мальчик Николасито. С одной стороны, они могут символизировать агрессию и злобу, а с другой стороны, в собаке можно рассмотреть белое невинное существо, а в мальчике – детство и непосредственность.

Картина Пикассо «Менины» — это непросто сложная, философская и спорная работа со множеством символических значений, но и яркий пример того, как может преобразовать известную работу мастер, чьё мышление и видение лишено барьеров, а фантазия подчинена только безграничной творческой свободе. Пикассо сумел создать абсолютно новую реальность, раскрывать тайну которой он целиком и полностью доверил зрителям.

1957 г. Холст, масло. 194 х 260 см. Музей Пикассо, Барселона, Испания

Пабло Пикассо «Менины по Веласкесу»:




Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес (1599—1660) — один из величайших художников всех времён.

Самое удивительное, что ему вообще удалось это доказать потомкам.

Он был придворным художником испанского короля. Написал бесчисленное количество его портретов, а также портретов его семейства и придворных.

Как правило, талант в таких условиях чахнет. Ведь нужно писать то, что понравится узкому кругу людей.

Шедевры же создаются по-другому. Гораздо чаще вопреки вкусам окружающих.

Но Веласкесу удалось невозможное. И яркое тому подтверждение — его главный шедевр «Менины».

«Менины» — портал в другой мир

Сюжет «Менин» Веласкеса сложный. Но он поддаётся расшифровке.

5-летняя инфанта (испанская принцесса) пришла в мастерскую художника в сопровождении своей свиты. Она захотела посмотреть, как создаётся портрет её родителей — королевской четы.

Сложность сюжета в том, что Веласкес изобразил эту сцену очень неординарно.

Кажется, что половина персонажей смотрит на нас. Но на самом деле они глядят на короля с королевой, которых рисует Веласкес. Поэтому он и стоит рядом с холстом.

О том, что это именно так, мы узнаем благодаря зеркалу за спиной художника.

В нем отражается пара. Это Король Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

Для меня эта задумка художника очевидна по одной простой причине.

В верхнем правом углу зеркала отражается красный занавес. Такой же оттенок красной краски мы видим и на палитре художника.

Несмотря на размытость изображения, нам нетрудно определить, что изображены именно Филипп IV и Марианна Австрийская. Слишком уж у них характерные черты. Достаточно посмотреть на другие их портреты.

Портреты Диего Веласкеса. Слева: Марианна Австрийская, Королева Испании. 1655—1657. Музей Тиссен-Борнемисы, Мадрид. Справа: Филипп IV, Король Испании. 1644 г. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Веласкес сделал невообразимое. Он показал не тех, кого рисуют. А то, что видят те, кого рисуют. И видят они это нашими глазами. Ведь мы стоим на их месте.

Так художник максимально вовлекает зрителя в пространство картины. И значительно это пространство расширяет. За счёт того, что мир картины виртуозно соединен с нашим миром.

Дальше — больше. Мир картины не заканчивается стенами мастерской. На заднем плане придворный распахнул дверь, когда впускал инфанту со свитой. Оттуда льётся яркий свет. Там их мир продолжается.

Можно даже выразиться в фантастическом ключе. Два мира: тот, что за дверью, и наш мир — соединены происходящим на картине. «Менины» — это портал между двумя мирами.

Невообразимый эксперимент Веласкеса

Сразу возникает вопрос, как Веласкесу удалось осуществить такой эксперимент.

На картине он изобразил испанскую принцессу. Это, конечно, одобрялось.

Но ещё и её свиту. В том числе карликов. Никому до Веласкеса не позволялась такая дерзость.

Задача придворного художника — прославлять короля и его подданных. Изображать доблесть, отвагу и иные прекрасные качества его Величества. А их вовсе могло не быть…

Настоящему мастеру это было скучно. Веласкесу в том числе. И он пытался самовыражаться по мере возможности. А так как Филипп IV ему очень доверял, художнику это позволялось.

Поэтому Веласкесу удалось создать серию портретов карликов, служивших шутами при дворе. На портретах это не шуты, а обычные придворные. Художник не делал различий между ними и людьми из высших сословий.

Диего Веласкес. Дон Себастьян де Морра. 1645 г. Музей Прадо, Мадрид.

Другому художнику это бы не сошло с рук. Ведь карлики были, по сути, рабами, людьми без прав. Часто их покупали за деньги, чтобы они служили в господском доме.

Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»

Ещё одну дерзость позволил себе Веласкес. Рядом с семьей короля он изобразил себя.

Диего Веласкес. Менины (фрагмент с автопортретом). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид.

Известно, что Веласкес был честолюбив. Он, выходец из небогатой еврейской семьи, написал самого себя рядом с принцессой. Для того времени это было величайшим достижением.

Такого себе не мог позволить ни один придворный художник. До Веласкеса.

А после него это сделал лишь Франсиско Гойя. Ему тоже было можно. Вот он стоит у холста позади семьи Карла IV. 150 лет спустя.

Франсиско Гойя. Портрет семьи Карла IV. 1800 г. Музей Прадо, Мадрид.

О том, что Веласкес честолюбив, нам говорит ещё пара деталей. На момент написания картины мастеру было 57 лет. Но на полотне он явно выглядит моложе лет на 15. Конечно, чтобы соответствовать окружению.

А ещё мы видим на его груди красный крест — это орден Сант-Яго, высшая награда в Испании в XVII веке. Но Веласкес получил его после написания картины…

Считается, что дорисовал орден другой художник по приказу короля уже после смерти Веласкеса. Но я больше склоняюсь к версии о том, что мастер сделал это сам.

Слишком уж оттенок креста гармонирует с другими красными красками на картине. Особенно он сочетается с украшениями на платьях инфанты и фрейлин.

Диего Веласкес. Менины (центральный фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид.

Кто же главный герой картины

Кто главный герой картины, понятно сразу. Инфанта Маргарита.

Именно ее Веласкес выделяет светом. Вернее, более светлыми красками, создающими у нас иллюзию того, что девочка больше всех освещена.

Диего Веласкес. Менины (фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

Видно, что Веласкес рисует ее с особенной нежностью. Розовые щечки, губки. Белокурые, по-детски жиденькие волосы.

Мы знаем, что художник искренне любил девочку. Она не могла не нравиться. Несмотря на близкородственный брак ее родителей (мать — племянница отца), каким-то чудом девочка родилась здоровой и миловидной. К тому же имела необременительный для окружающих характер.

Также освещены светом фрейлины инфанты (по-испански — менины). Они тоже миловидны. Картина называется в их честь. Но я не думаю, что так назвал её сам Веласкес.

Долгое время она числилась в каталогах под названием «Семья Филиппа IV». Видимо, название «Менины» закрепилось позднее с лёгкой руки одного из хранителей картины.

В более приглушенном свете мы видим карлицу — няню инфанты. К ней относились при дворе благосклонно. Ведь она ухаживала за Маргаритой с рождения. За единственным на тот момент выжившим ребёнком королевской четы.

Возможно, карлице ставили это в заслугу. Поэтому и наградили орденом. На картине она трогает его рукой и как бы демонстрирует нам.

Диего Веласкес. Фрагмент картины «Менины» (карлики). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид.

А рядом с ней ещё один карлик — ребёнок. Он играючи поставил ногу на пса. Дело в том, что лишь карлики могли вести себя раскованно при дворе. Обычный придворный не мог себе позволить обижать пса инфанты.

Интересный факт. Того портрета Филиппа IV и королевы Марианны, который Веласкес якобы пишет в «Менинах», в реальности не существовует. Скорее всего, художник его выдумал.

А вот отдельный портрет инфанты Маргариты в этом же платье сохранился. На фоне того самого красного занавеса.

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. 1656 г. Музей истории искусства, Вена.

Почему так? И вот мы приблизились к главной загадке картины…

Главная загадка «Менин»

Почему важные люди, влияющие на жизнь Веласкеса, на картине играют явно второстепенные роли?

Король с королевой лишь отражаются в дальнем зеркале. Маршал стоит в самой дали на лестнице — его черты еле различимы. Ещё один придворный и вовсе в тени.

Диего Веласкес. Менины (деталь). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид.

Мне очень импонирует гипотеза замечательного искусствоведа Паолы Волковой.

Все дело в положении Веласкеса при дворе. Со стороны может показаться, что оно было завидным. Король назначил художника главным постельничим. Его мастерская примыкала к покоям монарха. И он не только писал портреты, но и следил за порядком вещей и чистотой ночных горшков.

Нам это кажется оскорбительным. Но в то время — нет. Ведь люди искренне верили, что Король — посланник божий. И мытьё за ним горшка — это привилегия, а не унижение.

Может, Веласкес в это тоже хотел верить, но подсознательно догадывался о своём унизительном положении.

Да и другие придворные его не жаловали. Как раз за его приближенность к королю. Против него плели интриги.

«Менины» — это скрытый протест. И стремление отодвинуть на второй план тех, кто его унижает.

А вот девочка-инфанта была ему близка и мила. Она в силу возраста и характера не желала ему зла. Более искренними были и карлики. И фрейлины. Поэтому они на первом плане.

На первом плане не только на картине, но и в сердце художника.

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по .

14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»


Диего Веласкес и его картина *Менины* (1656 г)

Картина Диего Веласкеса «Менины» — один из шедевров мадридского музея Прадо. Казалось бы, об этой знаменитой картине XVII века известно абсолютно все. Однако, многие искусствоведы считают, что на самом деле картина скрывает много секретов. Например, зашифрованный автопортрет самого художника. Причем автопортрет не реальный, а идеальный, на котором живописец показывает не то, как есть, а то, как ему хотелось бы, чтобы было в реальности. В этом обзоре мы приподнимем завесу тайны над этим прекрасным полотном.

1. «Менины» можно назвать королевским портретом


В центре картины находится инфанта Маргарита Тереза.

В центре картины находится инфанта Маргарита Тереза, которая через 10 лет после написания «Менин» будет провозглашена императрицей, супругой Леопольда 1, императора Священной Римской империи, короля Чехии и Венгрии. Ее правление продолжалось с 1666 по 1673 годы, а умерла Маргарита в возрасте всего 21 года. Хотя она была изображена на многих портретах, но «Менины» является самым известной картиной.

2. На самом деле, на картине изображена повседневная жизнь юной принцессы


Донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор.

Традиционно на портретах изображают человека «изолированно» от остального мира. В данном же случае изображены также служанки, которые постоянно окружали молодую принцессу. «Менины» — это повседневная жизнь при испанском дворе.

3. На картине есть король и королева


Король Испании Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

Над головой принцессы несложно заметить картину в темной деревянной рамке, на которой изображены два человека. Это отец и мать Маргатиты, король Испании Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

4. Веласкес изобразил сам себя на картине


Веласкес был придворным художником короля.

Несмотря на то, что Веласкес был придворным художником короля, это был очень смелый шаг — нарисовать самого себя в «Менинах». Слева с кистью в руке изображен сам художник.

5. Только один человек на картине так и остался неопознанным


Неизвестный в дверях.

В центре картины изображены король, королева, принцесса, и художник. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна).

6. Самой большой тайной является то, что же на самом деле хотел изобразить Веласкес


Уже через 10 лет инфанта Маргарита Тереза станет императрицей, супругой Леопольда 1 императора Священной Римской империи, короля Чехии и Венгрии.

Некоторые ученые считают, что образы короля и королевы, которые как бы фигурируют на фоне, на самом деле отображаются в зеркале, а родители инфанты смотрели за процессом написания картины. Другая теория утверждает, что королевская чета не находится в поле зрения Веласкеса, поэтому он не мог целенаправленно рисовать их, а на самом деле принцесса и художник смотрят в большое зеркало, отражение в котором и позволило запечатлеть Маргариту в один из повседневных моментов.

7. «Менины» — взгляд монаршей четы


Любимый мастиф инфанты.

Неизвестно, было ли так на самом деле, но Веласкес изобразил картину так, как бы она смотрелась с ракурса короля и королевы.

8. Немногие картины были удостоены чести ежедневного лицезрения королем


Филипп IV.

Филипп IV повесил «Менины» в своем личном кабинете, где видел эту картину каждый день.

9. Картина была изменена после смерти художника по приказу короля


Рыцарь ордена Сант-Яго.

Король отдал дань талантливому художнику после его смерти. В 1660 году, почти через год после смерти, Веласкесу был присвоен титул рыцаря ордена Сант-Яго. На картине символика этого ордена изображена к него на груди, но история ее появления необычна (изначально этого символа не было). Появился этот символ посмертно по приказу короля. Некоторые историки даже утверждают, что Леопольд 1 собственноручно нарисовал символ ордена.

10. Размеры картины


Карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато.

«Менины» просто огромны — их размер примерно 3,20 х 2,74 метра.

11. «Менины» были переданы королем музею


Наставница принцессы донья Марселу де Уллоа и неизвестный гвардадамас.

Музей Прадо в Мадриде открылся в 1819 году, чтобы «показать миру значение и славу искусства испанского народа». «Менины» являются одним из самых известных произведений в коллекции музея.

12. Название картины изменялось


Донья Изабель де Веласко.

Впервые в музее Прадо картина упоминается под названием «Менины» в каталоге 1843 года. В 1666 во время инвентаризации картина была названа «Портрет императрицы с ее фрейлинами и карликами». Затем, после пожара в 1734 году, она называлась «Семья короля».

13. «Менины» сделали Веласкеса знаменитым через 150 лет после его смерти


Менины, подражание Пабло Пикассо.

Инвестиции в Прадо окупились и сделали испанское искусство популярным в Европе в 19 веке. Именно благодаря «Менинам» Веласкес стал известным вне пределов испанского королевского двора, среди обычной публики. Впоследствии Веласкес стал вдохновением для нового поколения художников, включая французского живописца-реалиста Гюстава Курбе, Эдуара Мане, а также американского основателя тонализма Джеймса Эббота Уистлера.

14. В Великобритании есть своя версия картины


Менины Джеймса Эббота Уистлера.

В особняке Кингстон-Лейси в Дорсете есть уменьшенная версия картины, которая покрыта почти такой же аурой таинственности, как и знаменитое полотно. Неизвестно, кто написал эту реплику, и когда это было сделано. Некоторые ученые утверждают, что картина в Дорсете принадлежит кисти самого Веласкеса. Другие утверждают, что полотно, скорее всего, было позже скопировано неизвестным художником.
Специально для любителей классической живописи 15 малоизвестных фактов о картине Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Они впечатлят даже тех, кто не был знаком с творчеством этого художника.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

ВЕЛАСКЕС глазами ПИКАССО

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник Института
художественного образования РАО

Размышления и методические замечания под впечатлением от выставки «Пикассо: отражения и метаморфозы» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, декабрь 2004 года)

Одна из наиболее трудноразрешимых методических проблем, возникающих на уроках МХК, это создание условий для индивидуальных интерпретаций обсуждаемого феномена культуры и искусства.

Условия жизни, психология, особенности национальной ментальности, система ценностей и отношений, этикет былых эпох настолько отличны от системы наших ориентиров, что часто становятся непреодолимой преградой между произведением и современным зрителем. А порой сами произведения намеренно закрыты самим автором от зрителя на множество потайных замков. Это особенно трудно осознать, когда картина написана в реалистической манере, автор принадлежит к близкой нам европейской культуре, а время написания не так уж отдалено от нас.

Речь идет о Диего Веласкесе, величайшем испанском живописце, которым восхищались, у которого учились почти все русские художники реалистической школы ХIХ века, который был кумиром отца модернизма и дедушки постмодернизма Пабло Пикассо.

Наше мышление традиционно оперирует оппозициями. В данном случае можно выстроить оппозицию Веласкес — Пикассо и воспользоваться драгоценным опытом прочтения и интерпретации произведения одного великого художника другим, столь же великим. Интерпретация эта не словесная, а живописная, не единичная, а многовариантная.

ПАРАДОКСЫ «МЕНИН»

Картины Веласкеса требуют длительного созерцания. Они крайне сложны по содержанию, при незамысловатости сюжета полны скрытого подтекста. Весьма сдержанные как по поведению персонажей, так и по выразительным средствам, они предельно драматичны и по-испански безысходно трагичны. Это даже объяснить очень трудно. Еще труднее добиться от учащихся формулирования собственного отношения и интерпретации, так как в их культурном багаже нет опыта, от которого они могли бы оттолкнуться.

«Менины» поражают парадоксами. Это прежде всего несовпадение названия, сюжета, темы. Название «Фрейлины» слишком незначительно для столь масштабного произведения. И каков сюжет? Милая сценка из жизни инфанты или парадная сцена придворной жизни? Или это сцена в мастерской художника?

Если главной темой картины является «фундаментальная в истории западной живописи тема: мастерская художника и художник и его модель» («Пикассо: отражения — метаморфозы». М., 2004, с. 44), то почему картина на первый взгляд больше похожа на парадный портрет?

А далее вопросы следуют один за другим.

Кто перед кем позирует: королевская чета или инфанта перед художником или все подряд, включая художника и собаку, перед королем с королевой? Почему позирование больше похоже на представление себя миру, обществу в сложной иерархии торжественной церемонии? Почему поведение всех столь театрализовано и столь выверено до мелочей? Кто режиссер этого спектакля, в котором никто, как в постмодернистской пьесе, не встречается взглядами? Почему только три персонажа картины — принцесса, карлица и сам художник завороженно смотрят на королевскую чету, которая, в свою очередь, незримо для всех «контролирует ситуацию» из-за спины собравшихся, из ирреального мира зеркала?

Почему властную вертикаль в картине представляет хрупкая пятилетняя девочка? Да, за ее светловолосой головой в жесткой раме зеркала — ее властительные родители, но они ниже фигуры художника, вознесенного выше их «главою непокорной». Почему девочка и карлица так пугающе похожи позой, золотистыми волосами, наивным выражением лица? При этом взгляд старой карлицы наивнее детского. А может, это просто маска, и суть ее характера схожа с дремучей силой и мертвой хваткой лежащего у ее ног зверя (собаки), который только до поры до времени терпит пинки противно-милого мальчишки?

Фрейлины так услужливы, подобострастны и осторожны. Почему их никто не замечает? Та, что слева, еще способна на прямой живой взгляд, а та, что справа, смотрит аккуратно мимо всех. У каждого свой ад, и одиночество в душе скрывается за милой оболочкой. Случайно ли за их спинами оказались монах и монахиня?

Верхняя половина картины занята оливково-серым мерцающим пустым пространством, в котором гаснет контраст золотистого света, окутывающего фигуры на первом плане, и черных силуэтов на втором. И сияющим пятном смотрится выход из этого помещения на заднем плане. Когда-то так же сияло вместо нимба окно за головой Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. У Веласкеса окно загораживает черная фигура гофмаршала двора.

Так же сложна и противоречива композиционная структура полотна. Фигуры входят в разные и весьма странные композиционные сочетания друг с другом. Четкий светлый треугольник фигуры инфанты является, безусловно, центром композиции. Одновременно она входит в треугольник, вершиной которого является фигура Веласкеса, и в треугольник фигур справа. Взгляды не встречаются, но невидимые нити взаимоотношений держат крепко. Контуры фигурки принцессы повторяются темным силуэтом карлицы.

Почему? Вопросы тревожащие, но если не задавать их себе, то картина может показаться вполне мирной и даже жизнерадостной.

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

А что же увидел в «Менинах» Пикассо и как он перевел образную систему ХVII века на язык века ХХ?

Необычный по своему замыслу эксперимент был задуман и реализован Пикассо в 1957 году. В течение пяти месяцев, с августа по декабрь, уединившись на вилле «Калифорния» в Канне, он написал 44 полотна, в которых «Менины» Веласкеса подверглись доскональному изучению — как в целом, так и по отдельным фрагментам.

Отказавшись от реалистической манеры письма, Пикассо перешел на язык «пластических символов» (термин В. Матвея—В. Маркова) — символики геометрических фигур, открытых локальных цветов, трансформирующегося пространства.

К 1957 году, пройдя через ряд экспериментов, Пикассо обретает полную творческую свободу. Его метод, основанный на диалектике «разрушения/воссоздания», позволяет ему создавать модели, обостряющие разные стороны концепции Веласкеса, исследовать ее положения и на основе этого создавать свою интерпретацию «театра жизни».

Каждый персонаж картины исследуется по крайней мере в двух ипостасях. Собака может быть невинным, как все природные существа, зверьком, возникающим из белой неопределенной кляксы на полотне, а может обернуться пугающим волкоподобным монстром из колючих серых треугольников, угрожающе смотрящим во все стороны.

В картине от 18 сентября собака совмещает в себе и то и другое — в черном звере сидит что-то белое, смутное и трогательно-забитое. Последнее изображение может служить прямой иллюстрацией модели человека по Э. Берну, согласно которой внутри взрослого живет ребенок.

Мальчик Николасито (первый персонаж справа) может быть и олицетворением самого детства и непосредственности, и символом агрессии. При этом каждый раз обыгрывается один и тот же красный цвет и одна и та же форма треугольника.

Фрейлина Мария Агустина Сармьенто (подающая стакан) может быть и прекрасной, и страшной, и испуганно-трогательной, и угрожающе-хищной. Лицо карлицы трансформируется из простодушного детского рисунка по типу «точка, точка, запятая…» в столь же детский, но уже регулярный, жесткий и жестокий образ, затем в одутловатую белую гипсовую маску смерти и наконец в инфернальный трупно-зеленый треугольник — знак зла.

Еще более контрастные метаморфозы происходят с гофмаршалом двора: от образа рокового «человека в черном» до символа растерзанного Христа и Мессии в ореоле золотого света. В промежутке он — единственный, кто сопротивляется и усилиями всего своего существа удерживает стремительно свертывающееся пространство «в просвете бытия».

Образ юной Маргариты более устойчив и однозначен. За инфантой Пикассо закрепляет свет белого и желтого. Единожды увидев квадрат жертвенного престола в ее широком, столь неестественном для пятилетней девочки кринолине, а в раскинутых руках — жест распятого Христа, художник последовательно развивает тему крестного пути.

Только Пикассо, истинный испанец, мог уловить в мире Веласкеса этот неизбывный трагический подтекст смерти, характерный для глубинной народной испанской традиции, для которой за рождением, любовью и цветением всегда стояла маска Смерти. К тому же в отличие от Веласкеса Пикассо была известна печальная судьба инфанты, рано умершей в результате непрерывной череды родов, которые должны были обеспечить Габсбургов наследниками. А с позиций ХХ века он отчетливее и трагичнее воспринимал акт принесения детства в жертву государственным и иным «взрослым» интересам.

В первой версии «Менин» от 17 августа инфанта более похожа на заблудившуюся среди монстров Алису (аналогия с мотивом искушения в пустыне). В сентябрьских вариантах картины Маргарита становится средоточием спасения, к которому стремятся еще надеющиеся на это персонажи. И если в первом варианте ее страшит эта судьба (аналогия с Христом и прокаженными или с молением «да минует меня чаша сия»), то во втором она обретает духовную стойкость, хотя часть персонажей из людей уже превратились в монстров («Esse homo»).

В варианте от 18 сентября все уже свершилось, красный бант растекается кровавым крестом на хрупком детском теле, мир разбит вдребезги и тонет в хаосе (распятие).

Парадоксальным образом фигура гофмаршала становится знаком/видением будущего для принцессы: в первом случае — распятия, во втором — духовного борения, в третьем — воскресения. Однозначно отрицательными трактуются вроде бы второстепенные, теневые персонажи — монах и монашка. Они закулисные кукловоды (аналог Синедриона) всей этой трагедии, их знак — огромные руки и зловещие маски.

Королевская чета для Пикассо вне категорий человечности, это символ власти, безликий и бесстрастный (аналог власти Рима и римского прокуратора). Это и всевидящий ромбовидный глаз, и кровавый квадрат в пустоте черного пространства, и бесконечная перспектива фальшивых отражений зеркала (в разных вариантах). Орудием власти становится пространство потолка — розетки для люстр в картине Веласкеса превращаются в пыточные крюки, расползаются паучьей сеткой, а в варианте от 18 сентября полностью опутывают все пространство картины.

ТВОРЕЦ И МИР

Самой сложной проблемой оказалась проблема места художника в этом мире. Уже Веласкес не обольщался ренессансной идеей «художник — демиург», богоравный и богоподобный. Он писал себя встроенным в иерархию реальных взаимоотношений. Каковы же возможные варианты этих взаимоотношений согласно Пикассо? В августовском варианте огромная фигура художника как бы парит над миром картины. Фрагменты будущей картины множатся, растут, завоевывают пространство. Это, безусловно, мир художественной мастерской, в которой и для которой разыгрывается драма человеческих страстей.

Но, увы, и сам этот мир, и его властитель и создатель призрачны. Это черно-бело-серый негатив реальности. Там же, где мир обретает реальность и краски, художник оказывается его пленником — такой же жертвой, как и остальные персонажи.

Мало того, он становится жертвой своего же собственного творения. Отчуждаясь от создателя, произведение искусства делается непостижимым, вещью в себе. В этом виде оно сливается с другими принципиально непостижимыми для обоих художников объектами (самим существованием мира и властью) и полностью вытесняет своего создателя тьмой черного пространства или агрессивно на него наступает тяжелой поступью механистических конструкций.

А теперь можно вновь вернуться к первоисточнику и проверить, давал ли сам Веласкес повод к такой интерпретации и в какой мере? Как ему удалось сказать все с помощью одной картины? Что добавил от себя Пикассо как художник ХХ века в постижение проблем «художник и модель», «художник и власть», «художник и мир»? Каково соотношение виртуальных миров и их творца? Зачем нам виртуальные миры и что они нам дают и что отбирают?

Крест ордена Сантьяго

Но король и его друг недооценили спеси испанского высшего дворянства. Тогдашний магистр ордена Сантьяго и «совет тринадцати», выслушав просьбу короля, согласились обсудить вступление Веласкеса в орден – однако, согласно правилам ордена, кандидат на вступление должен был предоставить официальные документы, удостоверяющие «чистоту крови» («limpieza de sangre»). Кровь признавалась «чистой», если четыре поколения предков кандидата были дворянами (идальго) и «старыми христианами», то есть в родне не должно было быть ни мусульман, ни евреев. Однако дед и бабка художника были торговцами, да ещё и «конверсос», то есть принявшими христианство евреями!

«Дело о чистоте крови» Веласкеса длилось несколько лет – и стало для художника настоящей пыткой. С молчаливого согласия короля ему пришлось фабриковать документы, подкупать свидетелей, лгать под присягой, изворачиваться, униженно просить гордых грандов о снисхождении – это ему-то, личному другу короля, камергеру двора, одному из самых влиятельных лиц королевства!

Картина «Менины» была написана в 1656 году – в самый разгар процесса о «чистоте крови», а потому на тот момент художник ещё не имел рыцарского звания и не имел права носить плащ с крестом ордена Сантьяго. Откуда же на картине крест?

По словам Антонио Паломино, биографа Веласкеса, красный крест ордена Сантьяго на плаще нарисовал лично король Филипп уже после смерти художника, со словами «он это заслужил». Вряд ли это правда. Ведь тогда получается, что изначально художник изобразил себя в торжественном церемониальном плаще – только без креста? Не в фартуке живописца, а при полном параде, с ключами камергера – но без креста Сантьяго… Странно, правда?

Разгадка

В 1658 году терпение короля Филиппа лопнуло, и он открытым текстом приказал Магистру ордена Сантьяго принять Веласкеса. Однако и здесь чопорные испанские вельможи нашли способ поиздеваться над ненавистным «выскочкой-маляром»: ему пришлось «покаяться», подписать документы о том, что он принимается в орден «в виде исключения», что ему оказывают «снисхождение» и «прощают» недостаточную чистоту крови «по просьбе Его Величества».

И, хотя теперь формально Веласкес принадлежал к высшему дворянству королевства, художник так и не будет принят испанскими грандами, как равный – через 2 года он умрёт (возможно, что здоровье его подорвал длительный и унизительный процесс), и на похоронах его гроб будут нести рыцари Алькантары и Калатравы, но не рыцари ордена Сантьяго (как это следовало бы согласно придворному этикету).

Теперь вы поняли, почему картина изначально называлась «Семья»? Почему Веласкес изобразил себя в рыцарском одеянии – и вместе с королём, королевой и маленькой инфантой?

Эта картина – ответ измотанного волокитой художника гордым вельможам, смеющимся над его низким происхождением.

Ну и что, – как бы отвечает художник со своего полотна. Зато я – полноправный член королевской семьи, видите? Вот мои камергерские ключи, а вот мой рыцарский плащ, а вот вся королевская семья в моей мастерской во дворце! Вы можете хвастаться чистотой крови своих предков, но кто из вас может называть себя близким другом семьи самого короля?

Отсюда

Картина веласкеса менины

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *